Juegos de verano (Sommarlek, 1951), de Ingmar Bergman

Juegos de verano narra un doloroso proceso de maduración que se inicia, como es habitual en el cine de Bergman, a causa del  reencuentro de la protagonista con su pasado. Este pasado se nos muestra en la película a lo largo de varios flash-backs que se suceden después de que Marie, una bailarina de ballet cuya carrera artística conlleva un progresivo desgaste físico y emocional, reciba el diario de Henrik, su amante durante un verano que terminó con la muerte de éste. El presente de Marie es sórdido: el teatro es un lugar poblado por personajes frustrados y decadentes, la relación con David, su novio actual, es tensa y cansina, y detrás de la brillantez y el esfuerzo de cada representación están la fatiga y la pérdida de ilusiones de quienes las ejecutan.

El itinerario de presente a pasado se apoya en contrastes aparentes: a la suciedad y el estrépito del teatro, y a la tristeza del paisaje otoñal que Marie encuentra cuando el transbordador arriba a la isla en la que pasó aquel verano, se contraponen el silencio, la luminosidad y la belleza de ese mismo paisaje al comienzo del flash-back que coincide con el comienzo de dicho verano; la insolencia de David cuando entra por primera vez en el teatro contrasta de manera casi violenta con la timidez y la cordialidad que desprende Henrik en su primera aparición al aproximarse a Marie en el transbordador... Pero ese contraste resulta engañoso porque, en realidad, también el pasado dista de ser idílico: pronto vemos cómo detrás de la tristeza que asoma en todo momento al rostro de Henrik subyace la angustia causada por el abandono de su padre y el rechazo por parte de la tía con la que vive. La situación familiar de Marie es algo mejor, pero la cercanía de su tío permite intuir una amenaza que finalmente se materializará tras la muerte de Henrik. Por eso ya durante el verano, cuando ambos viven aislados del mundo exterior en la isla, Marie comienza a crear una suerte de máscara (en gran parte por medio de su dedicación al ballet) que resultará fundamental para su posterior instalación en ese mundo exterior. No sucede lo mismo con Henrik, y por ello es inevitablemente triste la secuencia de trasfondo sombrío en la que cada uno dice lo que va a hacer al cabo de pocos días, cuando el verano toque a su fin: Marie comenzará su carrera como bailarina y Henrik irá a la universidad, pero es fácil intuir que para ella esa carrera pasará a constituir una parte fundamental de la máscara tras la que se protegerá de un mundo despiadado, mientras que resulta significativo el inminente fallecimiento de Henrik, como si no hubiera lugar para él fuera de ese espacio y ese tiempo concretos.

Lo que hace de Juegos de verano una película inolvidable es la manera perfecta en que esta historia sentimental, dolorosa y romántica cobra vida valiéndose de unas imágenes que se mueven con admirable fluidez y sin una sola caída de ritmo entre lo realista y lo simbólico. Las secuencias iniciales son ya un ejemplo modélico de la fluctuación de tonos que recorrerá toda la película: el ambiente del teatro y los diálogos entre Marie y David están mostrados de forma cruda y directa (a destacar la conversación que tiene lugar cuando caminan hacia el puerto, recogida por la cámara con un opresivo travelling en plano medio muy cerrado), pero en la travesía de Marie a bordo del transbordador –una breve sucesión de planos impresionistas del mar, el cielo y el costado de la embarcación relacionados por fundidos encadenados– hay un aliento poético que se corresponde con la melancolía que embarga a la protagonista, a la vez que anticipa el sentimiento de felicidad efímera que impregnará luego cada flash-back dedicado a sus encuentros con Henrik durante el verano. También son fundamentales las dos secuencias complementarias y casi abstractas que, concluidos los flash-backs y clausurada con ellos la vuelta al pasado que han supuesto, nos muestran las  conversaciones en el camerino del teatro entre Marie y el profesor de baile (cuyo rostro, significativamente, está oculto tras una máscara) y entre Marie y David, de modo que la primera conversación proyecta una luz nueva sobre lo vivido por ella hasta entonces, y al mismo tiempo será decisiva en la inmediata que mantendrá con David y en la relación entre ambos.

Pese a que, al contrario que en títulos posteriores, Bergman utiliza aquí un punto de partida característico del cine sueco de la época (el paralelismo felicidad de los amantes/verano, final de la misma/llegada del otoño), Juegos de verano es una película profundamente personal y una de las primeras obras maestras que jalonan la extraordinaria filmografía de su autor.

California (1947), de John Farrow / A man alone (1955), de Ray Milland

Durante su larga carrera cinematográfica, el actor de origen británico Ray Milland frecuentó todos los géneros, protagonizó grandes títulos en cada uno de ellos y dirigió varias películas algo olvidadas hoy que sin embargo han resistido muy bien el paso del tiempo.

El western A man alone, modesta producción Republic de 1955, es la mejor de todas ellas, y resulta interesante compararla con California, una gran producción de la Paramount dirigida por John Farrow y protagonizada por Milland en 1947. Ambas son películas extrañas, no porque vayan a contracorriente del cine que se rodaba en ese momento sino por introducir en él elementos que las hacen originales y muy atractivas. California es un western épico en la línea del cine del cine del Oeste y de aventuras de entonces, algunas de cuyas obras más valiosas las dirigió Cecil B. De Mille para la misma productora. La película de Farrow recuerda al mejor De Mille (el de Piratas del mar caribe, Union Pacific, Buffalo Bill o Los inconquistables) por la habilidad con la que el relato se integra dentro del contexto histórico en el que tiene lugar, y en especial por la admirable capacidad de sus directores para convertir la épica en aventura. A pesar de su espectacularidad, no hay un solo plano gratuito, y escenarios naturales y decorados, música y fotografía, secuencias de acción y movimientos de figurantes forman un todo al que la briosa puesta en escena de Farrow da unidad y densidad. Pero, aparte del hecho de introducir algunas secuencias utilizando canciones más propias de un musical que de un western (es el único aspecto de la película que no ha envejecido especialmente bien), lo insólito de California está en la ambigüedad de sus personajes principales y de la propia narración, cuyo punto de partida podía dar lugar a un western con un marcado acento patriótico que, si bien está presente, no llega a ser molesto en ningún momento (ese acento patriótico es un escollo que no siempre supo, o quiso, salvar De Mille): lo que empieza como el canto al esfuerzo de los colonos en su ruta hacia el Oeste, se transforma pronto en una tensa historia de ambición, traiciones y venganza que anticipa la posterior dedicación de Farrow al cine negro.

Esa ambigüedad es lo único en común de California con A man alone, que, por lo demás, parece el reverso de aquélla. La película de Milland trata un tema habitual en el cine norteamericano de los años cincuenta, el del hombre perseguido dentro de una pequeña comunidad que lo rechaza (eran los días de la caza de brujas del senador Joseph McCarthy), y forma parte de una corriente a la que pertenecen también otros títulos más conocidos como Solo ante el peligro o El hombre de las pistolas de oro, aunque sin su tono clásico y popular. A man alone es, por el contrario, un western oscuro, melancólico y con un aire crepuscular y una ausencia de épica que lo acerca, salvando las distancias, a otras dos películas de medios modestos y grandes resultados, la inolvidable Johnny Guitar de Nicholas Ray y la insólita e inquietante Encubridora de Fritz Lang. Al igual que en ellas, a través de un relato claustrofóbico que transcurre en su práctica totalidad durante la noche, se nos da una visión del Oeste tétrica y desmitificadora. Consecuentemente con su planteamiento (y con su reducido presupuesto), la película se caracteriza por la sequedad y la precisión de los diálogos, la falta de maniqueísmo, la capacidad para mostrar con los mínimos recursos las motivaciones de todos los personajes, y la sobriedad de su puesta en escena. Podemos destacar varios ejemplos del talento de Milland tras la cámara: las lacónicas secuencias iniciales, diez minutos sin diálogos en los que se combina la mirada intrigada del protagonista ante lo que va descubriendo con la mirada del espectador que todavía no sabe nada sobre él (Milland cierra algunos planos con fundidos en negro demasiado bruscos, logrando un efecto desasosegador); su llegada al pueblo en medio de una tormenta de arena (una secuencia onírica, de pesadilla, que recuerda mucho al final de la magnífica Raw deal de Anthony Mann); los sucesivos encuentros entre el protagonista y el personaje interpretado por Mary Murphy (en uno de ellos, es admirable la inserción de dos primeros planos en una secuencia dominada por el plano medio y el plano americano, mostrando así el nacimiento de una intimidad que sustituye a la desconfianza inicial); el encuentro en el interior de la iglesia entre Milland y el villano interpretado por Raymond Burr (Milland aparece oculto tras la sombra y en profundidad de campo, casi como una personificación del complejo de culpa que siente Burr); y el tenso tiroteo del final, digno de los westerns que dirigió Lang y excelente conclusión para una película a recuperar.

Secreta Invasión (The Secret Invasion, 1964), de Roger Corman

Lo que, pese a sus evidentes limitaciones, hace interesante hoy la filmografía de Roger Corman, es la cercanía de sus películas más apreciables a aquel tipo de cine, normalmente adscrito al western o al policiaco y siempre dentro de los márgenes de la serie B, que llevaron a cabo directores como Donald Siegel, Samuel Fuller, Phil Karlson o Joseph H. Lewis a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. La obra de todos ellos tiene en común una marcada corriente de violencia que se manifiesta de manera implícita en los comportamientos de sus personajes, y de manera explícita en secuencias donde la puesta en escena y el montaje trasmiten una dureza y una crispación poco habituales hasta entonces en el cine norteamericano.

Escrita por R. Wright Campbell y producida y dirigida por Corman en 1964, Secreta Invasión es una película menos conocida pero mucho más lograda que otras tan populares como Los Ángeles del Inferno o El Hombre con Rayos X en los Ojos. Su punto de partida (la aventura de un grupo de delincuentes reclutados a la fuerza para llevar a cabo una misión en Yugoslavia durante la Segunda Guerra Mundial), convencional y común a tantos relatos de acción de los años sesenta y setenta, da lugar a un primer tercio lastrado por la dificultad de Corman para crear auténticos personajes que vayan más allá del arquetipo, algo consustancial a todo su cine. Estos quedan mejor definidos por su comportamiento que por lo que se nos dice sobre ellos, con lo cual Secreta Invasión, que durante ese primer tercio apenas destacaba por un par de momentos notables, ofrece luego numerosos ejemplos de las mejores características del cine de su director. Hay varias secuencias en la película que se cuentan entre lo más valioso rodado por Corman. Una de ellas es la que transcurre en el cementerio y culmina con la muerte accidental del bebé a manos de uno de los protagonistas, cuando trata de evitar que los soldados alemanes oigan sus lloros. La sucesión de primeros planos fijos y suaves panorámicas en plano medio (parece que la cámara buscara hacernos comprender su dolor sin inmiscuirse en él), y la ausencia casi total de diálogos, le da a la secuencia una densidad, una sutileza y una emotividad admirables. También hay que destacar lo bien rodadas que están las escenas de escaramuzas y batallas: en la primera, el dramatismo con que se muestra cómo van cayendo algunos de los personajes principales (a destacar la panorámica en plano medio que recoge la muerte de Edd Byrnes, las panorámicas en plano general de Mickey Rooney corriendo hacia el bunker alemán y el travelling de Stewart Granger avanzando herido por la orilla del río) lo dicen todo sobre el cambio que se ha producido en ellos tras la muerte del niño, y sobre sus motivaciones para llevar a cabo unos actos prácticamente suicidas. En cuanto a la batalla que cierra la película, sorprenden los extraños ángulos de la cámara, el brioso travelling, digno de Samuel Fuller, con la cámara situada sobre el camión desde el que se ametralla a los soldados apostados en una calle, y algunos planos ligeramente desenfocados. Pero es en la violenta secuencia inmediatamente anterior, con ese giro argumental que retoma el tema del traidor y el héroe, donde se percibe con más fuerza una perfecta adecuación entre lo que se pretende transmitir y la forma en que es transmitido por medio de imágenes: basta un sencillo juego de plano (en contrapicado) / contraplano (en picado), y a continuación un nuevo plano medio en contrapicado (es un buen ejemplo de plano “necesario”, exactamente el que requería la secuencia), para que el significado de un itinerario trágico aparezca reflejado en la pantalla con toda su profundidad. No podemos olvidar las excelentes interpretaciones de un reparto en el que coinciden actores veteranos con estrellas del momento (además de los citados, Raf Vallone, Mike Campbell, Henry Silva y Spela Rozin), una fotografía (Arthur E. Arling) y una banda sonora (Hugo Friedhofer) que le dan a la película un brillante acabado pese a su limitado presupuesto, y la fluidez con que Corman utiliza el formato horizontal, integrando en el relato los magníficos escenarios naturales sin caer nunca en lo esteticista, todo lo cual contribuye a hacer de Secreta Invasión uno de los mejores títulos de su extensa filmografía.